Un resumen más sucinto de algunos puntos importantes de la segunda parte La deshumanización del arte (1925) que incluye:

(Imagen de The Village (2004), “El bosque” )

-Crucialmente el tema del desdén que muestra el hombre por la limitación físico-espacial en la que vive, sobre todo dentro de contextos sedentarios: la metáfora, dice Ortega, no es tanto un modo de llegar a algo más allá de lo material, sino de huir de esa misma insípida limitación.

-El tabú es también una forma de evadir la realidad, pero creando un dispositivo de intensa titilación moral, que sugiere otra vez la importancia del recurso al estímulo fisiológico-sensorial en sí -y también la moralidad como otro ámbito más- con el fin al menos estructural de mantener viva y a flor de piel, como si dijéramos, la sociorracionalidad del grupo, que es decir también la individualidad social de cada uno.

Porque la creación cultural de lo prohibido y la designación collectiva de aquellas cosas que son anatema, supone también la disposición real de otro dispostivo de titilación moral muy importante que es la posibilidad sobre el horizonte cultural de la transgresión. Y así, es el estado en realidad agonal de la individualidad social (quien está, como si dijéramos, pillada entre sus pulsiones más corporales por una parte, y el presentimiento permanente de su propia y potencial defenestración opróbica por otra), lo que se convierte en la base de un juego moral -aunque de lo más serio al mismo tiempo, sin duda- al que se le brinda todo cuerpo presente culturalmente.

(Jenny Holzer)

-el juego de hacer anatema la palabra que nombra el objeto tabú o sagrado (esto es, respecto a aquello que no debemos nombrar que es algo común, seguramente de manera universal a toda cultura), recuerda a su vez a las figuras humanas hechas de cera y el titubeo fatal orteguiano que experimentamos ante ellas: parece que dudamos, momentáneamente, de la realidad del imagen mental que evocamos, pero como tiene consecuencias opróbicas, supone una forma de tensión sin duda mayor -una forma, nuevamente renovada, de intensísima titilación sensorio-metabólica- que la funcionalidad antropológica de los grupos humanos no puede permitirse despreciar sin más.

-O como el hacer anatema las imágenes, se trata en ambos casos de la asociación -de la yuxtaposición técnica-del estímulo somatosensorio y metabólico, con la titilación moral a causa de la sola idea de transgresión. O sea, el hacer algo anatema crea la posibilidad de un recurso a la fisiología de la transgresión anticipada, como una fuente más de vivificación estrictamente sensorio-metabólica que consitutye en sí misma una forma de lujo por cuanto eleva la posibilidad antropológica por encima de solo lo espacial, físico-material. Se trata, entonces y en ultima instancia, de algo así como un efecto analgésico de la vivificación sensoriometabólica, esto que para la experiencia más nómada existe en el desplazamiento físico en sí y que es aquello que precisamente pierde su relevancia estructural respecto la cultura ya de base agrícola; esto que puede justificar, por el último, la noción de un despegue semiótico histórico que presentan las sociedades agrícolas como justamente una necesidad técnica inherente a las mismas.

-El término titubeo fatal es el que usa el autor para describir nuestra reacción ante las figuras de cera, puesto que nos quedamos momentáneamente atrapados sensorialmente entre la confusión de un cuerpo humano percibido como real, por momentos, o una especie de cadaver artificial cuya comprobación tampoco no se nos escapa, un instante después. Pero es justo en la forma de una ambivalencia de percepción que para nosotros no cesa nunca, donde radica su utilitad técnica fisioantropológica; el mismo Ortega comenta que a lo largo de la historia las figuras (o incluso imagenes en general) hechas en imitación del ser humano siempre han cuativado -en verdad tiránicamente- nuestra sensorialiad. Pero como tal han de verse, sin duda, como una heramienta importante hacia la capacidad de vivificación sensorio-metabólica de la que disponen las antropologías sobre todo agrícolas; vivificación que tradicionalmente ha gustado al vulgo (dice Ortega), mientras que para las personas más cultas las figuras humanas de cera suelen ser frecuentemente fuente de molesta irritación. En fin, parece razonable plantear la idea de una suerte de dispositivo técnico que las culturas históricas -seguramamente de manera universal- hayan aprovechado, como un recurso más de entre otros, respecto al constante estrcuctural que es la fisiología humana en sí.

–<<Wagner inyecta en el Tristán su adulterio con la Wesendonk y no nos deja otro remedio, si queremos complacernos de su obra, que volvernos durante unas horas vagamente adúlteros. Aquella música nos compunge, y para gozar de ella tenemos que llorar, angustiarnos o derretirnos en una voluptosidad espasmódica. De Beethoven a Wagner toda la música es melodrama.>> Experiencia, entonces, puramente fisiológica que se separa de toda consecuencia socio-moral; pero esta experiencia visceral puede conseguirse en el sujeto perceptor de muchas maneras como una forma de actuar sobre el sujeto cognitivo; experiencia que permite, entonces, vivir en forma de simulación, situaciones morales diferentes, que es decir que se está ampliando la experiencia moral del sujeto fisiológico-cognitivo como una forma de ir más allá de la limitación que supone la experiencia solo y exclusivamente corporal particular de cada uno. Entonces, pudiera darse el caso de que se prescinde del todo del arte, si puede llegarse directamente a la condición somatosensoria y opróbica del individuo; que como el arte es también una forma de simulación que se basa en procesos en realidad neurológicos, existe la hipotética posibilidad de eludir complemente las estructuras antropológicas que hubiera e ir directamente al estímulo somatosenorio como efectivamente una forma de matrix(al estilo de la película del año 1999). Y, además, existiría al menos el germen de la individualdiad moral incluso respecto a la experiencia solo fisiológica y somatosensoria, dado nuestra naturaleza opróbica, que es decir grupal, que solo en apariencia y de forma engañosa puede considerarse físicamente singular.

–La voluntad de estilo orteguiana es lo que vengo llamando la capacidad fisiorracional del individuo que le vertebra, desde lo más neurológicamente primitivo hasta la personalidad social más culturalmente elevada; pero el ser humano fisiorracional lo es en tanto que se eleve por encima, un poco más, de su propio ser solo fisiológico (he aquí el meollo del ensayo de Ortega). El individuo que está a la merced de su propia experiencia fisiológico-opróbica, solo sensorio-metabólica, tiene precisamente recortado el espacio fisiorracional del que dispone; por contra, el individuo que lleva su fisiorracionalidad al ámbito sociorracional de una semiótica cultural en particular (que es decir, que su desarrollo cultural e intelectual le ha permitido precisamente esta suerte de trascendencia permutada de su propia naturaleza fisiológica) está en disposción de una libertad de su propia imposición fisiológica y vital mucho mayor, que trasciende, en efecto, el espacio exclusivamente físico en el que queda reducido la persona no culta (lo que le suele convertir directamente en el objeto político -en su mismísma fisiología- de otros).

-De como la fisiología siempre vuelve a entrar por la puerta de atrás de lo sociorracional:O sea, como el arte moderno en sentido orteguiano es una ejercicio de imposición de estilo que juega de forma más distanciada con nuestra sustancia fisiológico-sensoria, es también susceptible de verse (y de verse sobre todo a sí mismo) como una epopeya de imposición y ejercicio de poder, nuevamente—que es ni más ni menos como una suerte de recaída otra vez en la experiencia estrictamente fisiológica (la del poder de la imposición, en este caso). El mismo Ortega comenta, creo, esta idea de lo que no es en pricipio una aventura romántico-fisiologico, al estilo wagneriano, (o sea la experiencia del arte nuevoy la vanguardia artística histórica), lo acaba siendo después por cuanto el artista -como también puede ser para el científico- termina viéndose (tanto él o ella mismo como también la sociedad) como una suerte de héroe épico, de nuevo, puesto que este modelo (¿arquetipo?) fisiológico-sensorio, sencillamente, lo llevamos de manera inherente en nuestra propia naturaleza sociomoral y opróbico-sensoria: dicho modelo está, además, implícita en el concepto orteguiano de la suceptibilidad nuestra a un modelo de los excelsos (término y concepto que el autor desarrolla en España invertebrada); y sin duda la figura del héroe como representación de ejercicio del poder -y más cuando corrige y refuerza la moralidad grupal- es algo que desde luego ejerce sobre nosotros una intensísima fascinación visceral (esto es, somatosensoria y metabólica).

-El tabú es, entonces, una forma de lujo por cuanto elude alguna realidad ineludible, igual que hace la cultura y de la misma manera que la cultura constituye un lujo desde una óptica exclusivamente corporal. Hacer anatema un objeto corriente (la vaca en la india, o las amapolas en la película The Village(2004)) es una forma de crear tensión moral (o sea, efervescencia vivificadora del metabolismo humano que se extrapola por completo del mundo material y corporal), que permite nuevamente la reconsitución sociorracional, eso que es el verdadero sino técnico de la fisiología humana; o sea que una cultura más sedentaria acaba por crear sus propios cauces de vivificación sensorio-metabólica que son, para el individuo joven sobre todo, la vida misma pese a un cierto punto de patraña que representa. O sea: la patraña que es la vivificación sensorio-metabólica en sí y de por sí, es también alimento técnico de la racionalidad cultural y, finalmente, la personalidad sociorracional individual.

Vaya, la madre de todas las ambivalencias. Patraña que nos encandila -que nos gusta, sin duda también-, pero de la que nos cansamos igualmente a veces, como cabe esperar a partir de la comprensión técnica de nuestra naturaleza pulsional, de fuerzas encontradas entre sí (porque permite mayor índole de posibles respuestas ante las contingencias; y debido a nuestro radical hedonismo basal que, como sistema complejo (sentido Morin) va totalmente por libre), como algo del que verdaderamente puede uno confiar -un consante en realidad técnico-que sabrá que no le fallará nunca, porque senciallamente te lo pide el cuerpo, o algo así.

<<Solo la metáfora nos facilita la evasión y crea entre las cosas reales arrecifes imaginarios, florecimiento de islas ingrávidas…>>. La fundación de la cultura sobre una suerte de aversión a la dureza de lo físico-espacial. Pero los grupos nómadas tienen el recurso del desplazamiento físico en sí, mientras que la cultura sedentaria acaba explotando otras formas de vivificación sensorio-metabólica como distintas formas de danza o repetición de movimientos físicos; el goce estético es, originalmente, secundario (punturas rupestres), pero la antropología sedentaria requiere de él para estabilizarse en su propia diacronía: como finalmente un despegue semiótico que permite la vivificación concretamente moral que, otra vez, prescinde en buena medida de lo físicamente espacial. Esto es, en ultima estancia el poder de la metáfora se convierte en recurso clave que explotará la antropología sedentaria dentro de dicho proceso semiótico.